‘BUGÜNDEN GEÇMİŞE BAKARKEN’ ’60 – ’70’Lİ YILLARDA MÜZİĞİN SEKTÖREL ARKA PLANI

Özgür Akgül – Tolgahan Çoğulu

  Giriş

Belli bir dönemin müziğini anlamaya çalıştığımızda birbirinden ayrıştırılabilecek akımları ana hatlarıyla analiz ederek tanımaya çalışırız. Gelişen kayıt teknolojileri ile müziğin önemli dönüşümler yaşadığı geçtiğimiz yüzyıl -özellikle de son yarısı- söz konusu olduğunda, müzik piyasası ile geleneksel müzik üretim süreçlerinin karşılıklı ve karmaşık ilişkisini hesaba katan bir yaklaşım geliştirmek gerekir. Birbirleriyle karşılıklı ilişki halinde dönüşen ekonomik koşullar, pazar şartları, teknolojik imkânlar, icra biçimleri ve enstrüman çeşitliliği dönemin müzikal yapısını ve soundları belirleyen bir konumdadır.

Kaba bir tanım yapmak gerekirse; müzikal akımlar, mevcut estetik-teknolojik koşullar çerçevesinde oluşan yenilikçi çıkışların yaygınlaşarak kendilerine dönük talebi oluşturması, yeniden üretmesi ve gerekli arka planı örgütlemesiyle ortaya çıkar. “Güncel (oluşmakta olan) müzikal gelenekler” olarak yaklaşılabilecek bu akımlar, yerel müziklerle de ilişkili bir biçimde oluşur. Bu ilişkilenme, piyasa işleyişi ve müzik endüstrisinin yapısı gibi dinamikler etrafında şekillenen karmaşık bir yapı sunar. Bütünlüklü ve açıklayıcı olabilmeleri açısından, dönemsel müzik analizlerinin, müzikal düzlemde somutlanarak tartışılması gerekir. Bu tartışmaların dönemin toplumsal koşulları ve pazar ilişkilerinin yanı sıra, mevcut müzikal potansiyeli, bir diğer deyişle müziğin içsel dinamiklerini, (yeniden) üretim koşullarını ve bu koşulların maddi altyapısını kapsaması önemlidir.

Bu yazıda, Türkiye müzik piyasasının yakın tarihini özetleyerek ’60’lı ve ’70’li yıllardaki müzik piyasasının yapısına panoramik bir bakış sunmaya çalışacağız. Bu yıllarda ortaya çıkan müzikal akımların arka planını ortaya koymaya çalışırken odaklanacağımız piyasa kavramı, ‘TRT karşısında piyasa’ ya da ‘radyo karşısında plak/gazino/sinema’ gibi karşıtlıklar etrafında var olmuş ve hep bir gerilimi temsil etmiştir (Özbek 1991: 152). Bahsedilen gerilim kültürel alandaki bir soruna işaret etse de kültürel üretim/dönüşüm durmamış, somut sonuçları ile bugüne gelmiştir. Bu yazı çerçevesinde bu karşıtlığın piyasa tarafındaki gelişim sürecini, ortaya çıkan kültürel üretimler çerçevesinde ele almaya çalışacağız.

Bugün geniş bir  stüdyo müzisyeni potansiyeli ile Türkiye müzik piyasasının, özelde İstanbul’un, 60’lı yılların önemli müzikal merkezlerinden Kahire gibi, çevresindeki ülkelerde önemli bir etki alanı olan güncel bir müzikal merkez olarak yükseldiğini söylemek mümkün. Bu konumun oluşum çizgisini açığa çıkarmaya çalışmak, var olan durumu anlamamıza da yardımcı olacaktır. Müzik piyasasında, stüdyo müzisyenliğinin bugünkü şeklini almasında ’60’lı-’70’li yıllar önemli bir yerde durmakta. Bahsedilen arka plan çerçevesinde[1] müzikal hafızamızı, müzik piyasasının genel yapısı ve icracı potansiyelini ele alan iki bölümde tazelemeye çalışacağız.

 

1900’lerin Başlarından 1980’lere Türkiye Müzik Piyasasına Genel Bir Bakış

Teknolojik gelişmelerle paralel/ilişkili olarak Türkiye müzik piyasasının gelişimi üç başlık altında dönemselleştirilebilir:

1) Taş Plak (78’lik Plaklar) Çağı[2]

(1900’lerin başlarından 1960’ların başlarına)

1900’lerin başlarından itibaren yaklaşık altmış sene boyunca Türkiye müzik piyasasında, ABD ve Avrupa merkezli şirketlerin hakimiyetini görürüz. Bu şirketler, 1904’de Almanya’da kurulan ve 1906’dan itibaren Türkiye’de faaliyetlerine başlayan Odeon; 1897 yılında İngiltere’de kurulan ve 1924 yılında Türkiye’de faaliyetlerine başlayan His Master’s Voice yani Sahibinin Sesi; 1890’da ABD’de kurulan Columbia ve 1894 yılında Fransa’da kurulan Pathe[3]’dir. Dönem dönem birbirleriyle de ortaklıklar kuran bu şirketler, piyasada tekel konumuna gelmişlerdir[4].

Dönemin müzik şirketleri çoğunlukla Türkiyeli Ermeni ve Musevi’ler tarafından yönetilmiştir[5]. Gayrimüslimlerin yüzyıl başında müzik piyasasındaki bu konumları, özellikle İstanbul ve İzmir’de varolan kozmopolit bir kent hayatının ve gayrimüslimlerin bu kent kültüründeki ağırlıklarının bir devamı olarak görülebilir. (Ünlü 2004: 166-174). Sonia Seeman, özellikle Osmanlı döneminde taş plak tüketicilerinin şehirli kozmopolit elitler tarafından oluştuğunu belirtir: “(…) 78’lik plak çalarlara genelde şehirli kozmopolit elit kesimin sahip olmasından sonra Osmanlı Türkiyesi’nde yapılan plaklar; plak çalarları, 78’lik plakları ve düzenli yenileme gerektiren iğneleri alım gücüne sahip olan bu şehirli kozmopolit tüketicilerin zevklerini yansıtmıştır. (…) Sonuç, özellikle Constantinople/İstanbul gibi büyük şehirlerde bulunan Osmanlı kozmopolit çok-etnili ve çok-dinli panoramanın işitsel temsili olmuştur. (…)” (Seeman 2002: 204).

Taş plak çağında şirketlerin düzenli yayınlanan katalogları incelendiğinde piyasaya sürülen plakların çok çeşitli türlerde olduklarını görürüz: Örneğin Grammophone Company Ltd. Şirketi’nin 1909 Eylül kataloğu incelendiğinde, Osmanlı İmparatorluğu’nda yaşayan halkların dillerinde (Türkçe, Rumca, Ermenice, Arapça, Sırpça, Judeo-İspanyolca) birçok plağa rastlarız. Orfeon Record’un Cumhuriyet döneminin ilk iki taş plak kataloğuna bakıldığında geride bırakılan Kurtuluş Savaşı için söylenen türkülere, Hafız Yaşar, Hafız Âşir ve Hanende İbrahim Efendi gibi dönemin önde gelen sanatçılarının okuduğu gazeller, kantolar, türküler, şarkılara, Ermeni sanatçıların plaklarına ve Laz, Kürt ve Pontus havalarına rastlanabilir. Her ne kadar Cumhuriyet döneminin ilk yıllarında Batılılaşma ve uluslaşma politikaları çerçevesinde, gerek Anadolu’da yaşayan halkların müzikleri gerek de Osmanlı saray musikisi yok sayılmışsa da bu durum 1923 ya da 1924 yıllarında basılan kataloglara henüz yansımamıştır. 1930’lardan ’50’lere, kataloglardaki Türkçe repertuvar giderek artar (Seeman 2002: 238). 1962 yılı Odeon katalogunda şu türler karşımıza çıkar: hafif Batı müziği, türküler, fasıl plakları, dini eserler, oyun havaları ve komik plaklar.

2) 45’lik ve 33’lük Plaklar Çağı[6]

(1960’ların başlarından 1970’lerin sonlarına)

1948 yılında CBS/Columbia 33 devirli plakları geliştirmiş, 1949 yılında ise RCA Victor rakiplerine cevaben 45 devirli plakları piyasaya sürmüştür. Türkiye’de bu plakların yeni bir çağ başlatması ’60’lı yılları bulacaktır. “Ülkemizde, ilk 45’liklerin basılması için 1962 yılını beklemek zorunda kaldık. Bu ilk 45’likleri, Grafson firmasının bastığı söylenir. Grafson, gazetelere verdiği büyük ilanlarla, bu durumu, ‘Türkiye’de ilk defa: 45 devirli kırılmaz plaklar!’ şeklinde duyurmuş ve işe, Zeki Müren’in bütün taş plak külliyatını 45’lik plaklara aktararak başlamıştır.” (Dilmener 2003: 26). Taş plaklardan 45’lik ve 33’lük plaklara geçiş dönemi olan 1962-1965 arası, bazı sanatçıların hem taş plakları hem de 45’lik plakları basılmış ve giderek 45’lik plaklar piyasanın yeni hakimi olmuştur[7].

Taş plak çağının büyük firmaları yerli üreticilerle bir süre rekabet etmeyi başarmışsa da bir süre sonra piyasayı yerli üreticilere bırakmak zorunda kalmışlardır. Plak fabrikalarının sayıları hızla artmış[8] ve yerli üreticiler piyasanın hakimiyetini ele geçirmişlerdir[9]. Sirkeci’deki Doğubank İş Hanı, plakçıların merkezi haline gelmiş ve piyasa, aşırı rekabete dayalı ve kâr marjının az olduğu bir biçim almıştır.

’60’lar ile gelen 45’lik plak teknolojisinin sağladığı pratiklik, müzikal alanda somut gelişmeleri de beraberinde getirmiştir. Genel olarak Türkiye müzik piyasasının yeni ve ucuz teknolojilerin ortaya çıkması ile erişilebilirliğini artırdığından bahseden Seeman, bu yolla piyasanın yerelleştiğini, şehirli elite özgü olmaktan çıktığını; kaydedilen repertuvarda çeşitli yerel türlerin, repertuvarın ve sanatçıların ağırlığının arttığını vurgulamakta (Seeman 2001: 242). 45’lik plak teknolojisi ile müzik üretiminin ve tüketiminin demokratikleşerek piyasanın kapsama alanını genişletmesi yerel firmaları güçlendirirken yerel müziklerin piyasada önemli bir yer edinmesi kolaylaşmış; Anadolu pop, arabesk gibi yerel akımların somut koşulları oluşmaya başlamıştır.

Bu dönemin firmaları özellikle aranjman-hafif müzik ve anadolu pop türlerinde plaklar basmışlardır. Ajda Pekkan, Berkant, Erol Büyükburç gibi yıldızları transfer etmek için firmalar birbirleriyle yoğun bir rekabete girmişlerdir. Birçok festival ve yarışmanın[10] finalistlerinin 45’likleri basılmış (bu durum özellikle 60’lı yılların başlarında taş plaklardan 45’liklere geçişi hızlandırmış), firmalar yarışma ve festival birincilerini kendilerine transfer etmeye çalışmışlardır. Bu dönemde ciddi satış rakamlarına ulaşan bazı 45’likler şunlardır: Kamuran Akkor-Reyhan (Sahibinin Sesi), Şenay-Sev Kardeşim (Sayan), Barış Manço-Dağlar Dağlar (Sayan), Berkant-Samanyolu (Televizyon plak), Hümeyra-Kördüğüm (Melodi),  vb.

3) Kaset Çağı

(’70’lerin sonlarından 2000’li yıllara)                                                 

1965 yılında Philips’in compact audio cassette ismiyle piyasaya tanıttığı[11] kaset formatı, Türkiye’ye ’70’li yılların ortalarında gelmiş ve yavaş yavaş 45’lik ve 33’lüklerin tahtını ele geçirmiştir: “(…) 1974 yılında kasetten kasete hızlı kayıt yapan makinalar ithal edilir ve 1976 yılında Plaksan, yerli kaset üretimine başlar. Bu da kaset tüketiminin hızla yaygınlaşmasını getirir. (…)” (Özbek 1991: 121).

Artık “kaset çağı”na girilmiş ve piyasayı Kervan, Yavuz, Plaksan, Sabra (sonradan Raks), Kamel gibi firmalar ele geçirmeye başlamıştır. Bu dönemde özellikle arabesk kasetlerinin satışları artar. “(…) arabesk her şeyden daha fazla, Türkiye’nin 1970’li yılların ortalarından itibaren yükselişe geçen kaset sanayinin yarattığı bir üründür. 45 devirli plak ve uzunçalarlardan farklı olarak, kaset teknolojisi göreli olarak ucuz ve esnekti; yani talebe hızlı yanıt vermeyi mümkün kılıyordu. (…)” (Stokes 2000: 163).

Bu kısa tarihçeyi sonlandırırken  genel bir sonuç çıkarmak gerekirse, piyasanın tam anlamıyla bir endüstrileşme süreci yaşamadığı söylenebilir. Teknolojik gelişmelerin müzikal yeniliklerle kol kola gittiği bu süreçte, müzik piyasası da özgün bir şekilde örgütlenmiş…, bugüne gelmiştir. Çakmur’a göre, bunun nedeni Türkiye’deki müzik sektöründeki hakim sermaye ile devlet arasındaki (tarihsel olarak tanımlanabilecek) çelişkiye bağlanabilir. Yukarıda Meral Özbek’e atıfla bahsettiğimiz devlet kurumları-piyasa karşıtlığına işaret eden bu çelişki, sürecin önemli bir bileşeni olmuştur.

Yine Çakmur’a göre Türkiye müzik piyasasının endüstrileşememesinin önündeki bir diğer engel de “müziğin pazar için üretimi, Osmanlı/Türk müzik pratiği içinde çok uzun bir süre boyunca sanayi sermayesi yerine ticari bir mantık tarafından manipüle edilmiş” olmasıdır. “(…) 1960’lardan bugüne küçük üreticilerin denetiminde kalan müzik sektörü içinde (albüm satışları dünyadaki birçok ülkeden daha yüksek olsa bile) sermaye birikimi sağlanmamış ve endüstriyel bir üretim modeli kapsayıcı bir biçimde gerçekleşememiştir. (…)”(Çakmur 1994: 51-53).

Müzik piyasasının gelişim sürecine damgasını vuran bir olgu da korsan olmuştur. “(…) korsanın Türk müzik piyasası için ayrı bir önemi vardır. Bunlardan birincisi, korsan, tarihsel olarak müzik sektörü içinde yerli üreticinin yabancı sermayeye karşı mücadelesinin etkili bir aracı olmuştur. Hatta, denebilir ki, 1960’lar itibariyle artmaya başlayan ‘korsan yapımlar’ sonuçta, yabancı sermayenin önce hakimiyetini kırmış ve sonra da (1970’lerden itibaren) tamamen pazarı terk etmesini sağlamıştır. Türk müzik sektörü içinde korsan, tekelci yapıya meydan okuyarak kökeni yerli sermayeye dayanan bir müzik sektörünün oluşmasına hizmet etmiştir. (…)” (Çakmur 2002: 68).

45’lik plaklar döneminde ortaya çıkan korsan baskılar taş plak çağındaki şirketlerin piyasadan çekilmesinde önemli bir faktör olurken piyasaya bir korsan format olarak giren kaset, üretim ve tüketimi önemli ölçüde artırmıştır, 80’lerdeki kaset patlamasının koşulları hazırlanmıştır.? “Legal kasetçilik başlamadan korsan piyasaya girmişti. Bazı ustalar, oto kasetçaları üst üste koyup çalıştırarak bir defada on kaset dolduran düzenler hazırladılar. Almanya’dan bir defada 12 kaseti 3.5 dakika da kaydedebilen onlarca cihaz getirildi, günde on bin adet kaset doldurabilenler vardı” (Karabey 1999: 173).

Bu genel yapının (endüstrileşmenin önünde engel olmuş ticari yaklaşımın) bugüne gelen yolda ve bugünün müzik piyasası üzerinde etkili olduğu söylenebilir.

Dönemin İcracı Potansiyeli

Piyasanın yapısındaki bu dönüşümler, doğal olarak icra potansiyelinin dönüşümünü de gerektiriyordu. Bu dönemselleştirmeyle yaklaşık olarak paralel biçimde dönüşen icracı potansiyeli, dönemin müzikal yapısının diğer ayağını oluşturur. Yüzyıl başında Ermeni ve Rum icracıların ağırlıklı yer aldığı Türkiye müzikal ortamında[12] nüfus değişiklikleri sonucu ortaya çıkan boşluk yerini çok geçmeden yeni arayışlara bıraksa da bu arayışların kendini bulması için on yılların geçmesi gerekiyordu. Bu süreçte, gelişen kayıt piyasası ile de paralel olarak oluşan müzikal potansiyel, yeni bir arka planı örgütleyerek bugüne geldi.

’60’lı ve ’70’li yılların müzikal ortamı tasvir edilmeye çalışıldığında, canlı müzik ve gece hayatında da kendini hissettiren başlıca üç müzikal arka plan öne çıkar: Gece kulüplerinde, dans müziği icra eden ‘Batılı’ orkestralar; fasıl geleneğinin yaygın olarak sürdüğü gazinolarda çalışan ‘Türk Müziği’ sazları/ ‘alaturka’ orkestralar; ve bu ortamda ayrı bir çizgi olarak grup müziğini öne çıkaran Anadolu Pop.  Bu bölümde, piyasa oluşumu çerçevesinde bugüne doğru sürekliliği daha net bir şekilde takip edilebilen orkestralar ve gazino çizgilerinin dönüşümünü ele alacağız.

Orkestra yapısının dönemin önemli bir karakteristiği olduğu söylenebilir. İstanbul eğlence hayatının önemli bir parçası olan gece kulüplerinde ağırlıkla dans müziği çalan ‘Batılı’ orkestralar, belli bir yaşam biçimini simgelerken bugün müzik piyasasının mutfağında önemli yere sahip isimleri de bünyelerinde barındırıyordu[13]. Bu orkestralar, aynı zamanda, hafif müzik tabir edilen akımın müzikal arka planını oluşturuyordu. Değişken ve geçişken kadrolarıyla 1950’lerin sonlarından itibaren ortaya çıkmaya başlayan Durul Gence Beşlisi, İsmet Sıral, Şerif Yüzbaşıoğlu, Kadri Ünalan, Yurdaer Doğulu, İlhan Feyman, Salim Ağırbaş, Norayr Demirci Orkestraları, İstanbul Gelişim Orkestrası dönemin önemli orkestraları olarak sayılabilir (Güven 1999). 1970 yılında kurulan İstanbul Gelişim Orkestrası, Batılı orkestralar arasnda simgesel bir yere sahiptir. Asım Ekren, Garo Mafyan, Neco, Atilla Özdemiroğlu, Zerrin Özer, İhsan Kayral, Robert, Şenay Yüzbaşıoğlu, Berna Doyuran, Fatih Erkoç, Erdal Kızılçay, Fahir Atakoğlu, Aşkın Arsunan, Onno Tunç, Cengiz Teoman, Atilla Şereftuğ gibi bugün müzik piyasasında aktif olarak çalışan birçok müzisyen bu orkestrada bulunmuş, orkestra geleneği birçok müzisyen/aranjör için okul işlevi görmüştür. Dönemin önde gelen şarkıcıları ile çalışan bu orkestralar, orkestraların popüler müzik piyasasındaki yerlerini de göstermektedir. İstanbul Gelişim’in Erol Büyükburç, Ajda Pekkan ile; Norayr Demirci’nin Neşe Karaböcek, Semiramis Pekkan ve Kamuran Akkor ile yaptığı çalışmalar, ilk akla gelen örnekler olarak sıralanabilir. ’60’lı ve ’70’li yıllarda yapılmış plakların büyük bir bölümünün altında ‘Düzenleme: Norayr Demirci’ imzası görülür[14]. Bu orkestraların günümüzdeki aranjör potansiyeli açısından önemli bir deneyimi simgeledikleri söylenebilir.

Gece kulüplerine paralel olarak var olan gazinolar, ‘Doğulu’/ ‘alaturka’ bir müzikal çizginin, ağırlıkla fasıl geleneğinin hakim olduğu bir müzikal yapı taşıyordu. Daha sonra serbest çalışmalar/arabesk çizgisini oluşturacak olan bu çizgi, ‘sanat müziğinin’ geniş bir talebinin -ve buna paralel bir icra potansiyelinin- olduğu dönemleri simgeler. Gazinolar ve ‘soliste çalmak’, bu dönemin başta gelen mesleki alanıyken birçok müzisyenin formasyonunda önemli bir yere sahip olmuştur. Zaman içinde sanat müziğinde belli ‘esnemeler’in görüldüğü alan da yine gazinolar oldu[15] ve ‘serbest icra’ sanat müziğinin katı kurallara bağlı yapısını esnetmeye başladı. Zamanla, resmi devlet politikalarının etkisinde özgün bir çizgi olarak pek öne çıkamamış olan halk müziğinin icra potansiyelinin de bu gazinolarda işlevlendiğini görüyoruz. Bir diğer deyişle, Türk halk müziği ve Türk sanat müziği olarak bilinen geleneklerin ’60’lı yıllarda icra potansiyeli açısından buluştuğu mekânlar oldular.

Batılı orkestraların paralelinde gelişen bu potansiyel etrafında ortaya çıkan arayışlar, bugüne önemli etkileri olan farklı bir okul/eğitim mekanizması -piyasa- ortaya çıkardı. A. Nail Bayşu, Burhan Bayar, Orhan Gencebay, Vedat Yıldırımbora, Özer Şenay gibi özellikle halk müziği kökenli isimler, farklı denemelerin -serbest çalışmaların- ihtiyacı ile yola çıkarken müzik piyasasında farklı bir çizginin temellerini atıyorlardı. İcra potansiyeli olarak gazino çizgisinin yoğurduğu bu potansiyel, Ahmet Sezgin, Suat Sayın gibi isimlerle başlayarak halk müziği ve sanat müziği geleneklerinin mirasını sahiplendi ve  yüksek kültür-halk kültürü karşıtlığından kurtararak günün şartlarına uyarladı. (Özbek 1991: 164-165).

Bu dönemde Vedat Yıldırımbora ve Burhan Tonguç önderliğinde kurulan Grup Metronom, bir simge orkestra olarak karşımıza çıkar. Genelde ‘Batı’ ağırlıklı bir müzikal birikime sahip orkestralarla ilişki içinde ve ‘Batılı gelişmeleri takip etme hedefinde olan; ama onlardan farklı olarak, ‘Doğu’yu temel alan Grup Metronom, Kahire merkezli Arap müzik geleneğinden etkilenerek farklı bir kulvarda varlığını devam ettirir. Farklı müzikal formasyonların ’70’lerin kültürel/politik ortamında kesişmesini simgeleyen Metronom ve dahil olduğu çizgi, kentli bir tür olan arabeskin oluşumuna katkıda bulunurken stüdyo müzisyenliğinin bugünkü anlamıyla gelişiminin ilk denemelerini yapmıştır

Stüdyo Müzisyenliğinin Temellerinin Atılması

Yaygınlaşmaya başlayan kayıt piyasası ve özellikle ’70’lerin başlarında artan plak sayısı, sürekliliği olan, esnek ve icra düzeyi yüksek bir stüdyo müzisyeni potansiyeli gerektirmektedir. “(…) stüdyolarda çalacak müzisyen ihtiyacı da artmış ve çoğu grup elemanı bir stüdyo orkestrasına kapağı atmayı daha mantıklı bulmaya başlamıştır. (…)” (Dilmener 2003: 147).

’60’lı yıllarla birlikte stüdyo müzisyenliğinin ilk aşamalarının görüldüğü söylenebilir. Özellikle Arap yaylı orkestralarının ve Kahire müzik ortamının esinlediği yaylı grupları, bu gelişimi çok net örnekleyen bir alandır. Arabesk soundun oluşum döneminde birkaç kemanın birlikte kullanılmasından, ajans mantığında yaylı gruplarına evrilen süreçte ’70’ler, İstanbul’da oluşmaya başlayan icracı potansiyelinin orkestral icraya alışmaya başlamasına denk düşer[16].  O dönemi anlatanlar, genelde enstrümancı sıkıntısından bahseder:

“…

ORHAN GENCEBAY: Keman çalan arkadaşlarımızın yeteneklerini biliyorduk. (…) iki tane keman bir araya gelemiyordu. Enstrümanistlerin çoğu nota bilmiyordu. (…) Yıllarca stüdyolar okul gibi olmuştur adeta. …” (Özbek 1991: 289-292).

“…

VEDAT YILDIRIMBORA: Adana’dan, Tekirdağ’dan, İzmir’den, Çanakkale’den gelmiş kabiliyetli kemancı arkadaşlar var. Bu insanları alıp da bir araya getirdiğimizde, hatta o seneler “Yahu gelin, daha güzel bir sound çıksın, şu arşeleri birleştirelim!” dediğimiz zaman kıyamet kopardı. Çünkü o nasıl öğrenmişse kemanı öyle çalmak istiyordu. Kemanı, keman gibi çalmıyordu.

…”[17]

Bu dönemdeki arayışlar, Kahire merkezli Arap müziğinin verdiği esinle orkestral yaylı sounduna dönük denemelerin ortaya çıkması; ritm sazların benzer bir anlayışla ele alınması; elektro bağlamanın ortaya çıkışı gibi gelişmeler, bir anlamda bugünün soundunun somut altyapısının yavaş yavaş şekillenmeye başlamasına yol açtı. Bugün sistemleşmiş bir durumda olan yaylı gruplarının ilk aşamaları olarak bir araya gelen keman icracıları ve toplu icranın kullanılması; gazinolardaki icra potansiyelinin stüdyoda yeni bir işlev kazanıp niteliksel ve niceliksel anlamda dönüşerek bugüne gelen yolu açması arabesk soundun oluşumunun belkemiğini oluşturmuştur.

Kayıt endüstrisinin gelişerek yaygınlaşması ile ortaya çıkan enstrümancı ihtiyacı doğrultusunda Roman müzisyenler, bu piyasaya eklenerek müzik piyasasında önemli bir konum edinmişlerdir. Özellikle ’70’lerden itibaren yoğun biçimde İstanbul’a gelerek kayıt piyasasına eklenen Roman müzisyenler, bugünün müzikal ortamının tohumları olarak görülebilir. Yerel müzik üretimi ile müzik piyasasının bu buluşması, her iki alanı da dönüştüren ve bugün hâlâ devam eden bir süreci başlatmış oldu. Bugün hâlâ piyasadaki müzisyenlerin (belli bir kuşak) formasyonunda yerel müzisyenlik önemli bir yer tutmaktadır.

Bugün

Burada özetlemeye çalıştığımız süreçte, müzik piyasasının gelişimi içinde estetik ihtiyaçlar müzikal arka planların dönüşümünü talep ederken, teknolojik gelişmelerin sanatsal/estetik planda somutlaştığı görülebilir. Bugün otuz-kırk sene öncesine göre hem çok farklı hem de belli bir sürekliliğin görülebildiği bir müzikal ortamda bulunmaktayız. Geniş stüdyo müzisyeni potansiyeli ve kendine has icra biçimleri ile Türkiye müzik piyasası, müzisyenlerin isimlerinin yazmadığı albüm kapaklarından solo enstrümantal çalışmalara evrilen bir seyir sonucunda bugün Türkiye sınırlarının ötesinde bir ilgi ve talep  oluşturmuş durumdadır. Bu durum, özetlemeye çalıştığımız gibi, tarihsel bir gelişimin güncel bir uğrağı olarak görülebilir.’60’lı-’70’li yılların müzikal potansiyeli dönüşerek bugüne gelirken, dönemin birikiminin bugünün müziği üzerinde önemli etkisi olduğunu görmek mümkün. ’60’ların orkestralar deneyimi önemli bir aranjör/müzisyen potansiyeli sağlarken arabesk ile birlikte gelişen stüdyo müzisyenliği, bugünkü icracı potansiyelinin yanı sıra Türkiye’ye özgü icra biçimlerinin oluşmasında da etkili olmuştur. Özellikle ’60’ların sonlarından itibaren oluşmaya başlayarak bahsedilen dinamik çerçevesinde sistemli bir hale gelen stüdyo müzisyenliği, yerel müzik üretimiyle hep yakın temas halinde olagelmiştir ve bugün farklı açılımlara olanak sağlayacak durumdadır. Bugünden geçmişe bakarken göz önünde tutulması gereken bu süreklilikler, içinde yaşadığımız/etrafımızda oluşmakta olan gelenekleri daha iyi anlayabilmemize yardımcı olacaktır.

Kaynakça

Çakmur, Barış. “Türkiye’de Müzik Üretimi.” Toplum ve Bilim 94. İstanbul: Birikim Yayınları, 2002.

Dilmener, Naim. Bak Bir Varmış Bir Yokmuş – Hafif Türk Pop Tarihi. İstanbul: İletişim Yayınları, 2003.

Güngör, Nazife.  Arabesk - Sosyokültürel Açıdan Arabesk Müzik. Ankara: Bilgi Yayınları, 1990.

Güven, Zeynep. “Halka Açılmayan Orkestra.” Hürriyet Gazetesi, Hürriyet Pazar, 17 Ocak 1999.

Karabey, Muammer. “Müzik Piyasamızın Yüz Yılı.” Cumhuriyetin Sesleri. İstanbul: Tarih Vakfı, 1999.

Özbek, Meral. Popüler Kültür ve Orhan Gencebay Arabeski. İstanbul: İletişim Yayınları, 1991.

Seeman, Sonia Tamar. “You’re Roman!” Music and Identity in Turkish Roman Communities. Michigan: UMI Services, 2002.

Stokes, Martin. “Kültür Endüstrileri ve İstanbul’un Küreselleşmesi.” İstanbul: Küresel ile Yerel Arasında. Çağlar Keyder, ed. İstanbul: Metis Yayınları, 2000.

Ünlü, Cemal. Git Zaman Gel Zaman, Fonograf Gramofon Taş Plak. İstanbul: Pan Yayıncılık, 2004.

 


[1] Müzikal üslupların -yaygın tabirle soundların- oluşumunda doğrudan belirleyici olan arka plan analizinin, aranje, bestecilik, söz yazarlığı, endüstriyel ilişkiler vs. bağlamında, toplumsal kimlikleri de dikkate alacak şekilde çeşitlendirilmesi, daha bütünlüklü bir piyasa analizi için gerekli görünüyor.

[2] Bu döneme dair kapsamlı verilere Cemal Ünlü’nün “Git zaman gel zaman” adlı kitabından ulaşılabilir.

[3] Piyasaya uzun yıllar hakim olmuş bu firmalar dışında, kısa bir süre de olsa Osmanlı İmparatorluğu’nda ilk kayıtları gerçekleştirmiş Gramophone Co., Lyrophone, Favorite Record ve Zon-O-Phone firmalarını ve Türkiye’de 1927-29 yılları arasında faaliyet göstermiş  Polydor firmasını unutmamak gerekir (Ünlü 2004: 144-145).

[4] Örneğin, 1928 yılında Sahibinin Sesi firması Odeon-Columbia ortaklığıyla birleşmiştir.

[5] Blumenthal kardeşler ve sonradan Grünberg’ler Odeon’un, Blumenthal kardeşler Columbia’nın, Gesaryan’lar Sahibinin Sesi firmasının Türkiye mümessilliğini yapmışlardır.

[6] Bu döneme dair kapsamlı verilere Naim Dilmener’in “Bak bir varmış bir yokmuş – Hafif Türk Pop Tarihi” adlı kitabından ulaşılabilir.

[7]  Yaklaşık 10-12 şarkı kaydedilebilen 33 devirli plaklar özellikle 1967 yılından itibaren piyasada yer edinmeye başlamış ve 45’likler kadar olmasa da 70’li yıllarda yaygın bir şekilde kullanılmaya başlamışlardır.

[8] Taş plak çağında sadece iki tane fabrika vardı: 1911 yılında Blumenthal kardeşlerin Feriköy’de kurduğu fabrika ve 1929 yılında Yeşilköy’de kurulan fabrika.

[9] Bazı firma isimleri şunlardır: Grafson, Ezgi, Star, Serengil, Tezelli, Penguen, İmece, Sayan, Melodi, Aras, Neva, Bosfor, Coşkun, Diskotür, Televizyon, Türkofon, Balet, Saner, Sel, Türküola, Yavuz, Burç, İstanbul, Şah, Aşkın, Netfon, Edifon, Yonca, ŞAT, Kervan, 1 Numara, Ses, Doğan, Kent, As, Taç, Hop, YE.T, Elenor, Bip, Hap, Nova, Paprika, Yankı, Sonses, Tunç, Başak , Şahinler, Öncü, Tempo, Urfanın Sesi, Nisso, Harika, Arya, Hülya, Güngördü, Sevilen, Topkapı, Okey.

[10] Yurtiçinde; Pop Melodi Hop, Boğaziçi Müzik Festivalleri, Hürriyet Altın Mikrofon Yarışmaları, Ankara Müzik Festivalleri, Milliyet Liselerarası Hafif Batı Müziği Yarışmaları, Hafta Sonu Gazetesi Altın Ses Yarışmaları, Amatör Topluluklar Yarışması, Topkapı Müzik Festivali, Altın Kupa Amatör Şantözler Müsabakası, TRT Bilim ve Sanat Ödülleri Yarışması, Toplu İğne Yarışması, Uluslararası Müzik Festivali.

Yurtdışında Türkiyeli sanatçıların katıldığı; Balkan Melodi Festivalleri, Apollonia Uluslararası Müzik Festivalleri,  Barcelona Müzik Festivali, Altın Orfe Yarışmaları, Eurovision Şarkı Yarışmaları, Spot’76 Festivali.

[11] Bkz, http://history.acusd.edu/gen/recording/tape4.html

[12] “1900 yılında İstanbul’a gramofon plak kaydı yapmak için gelen yabancı teknisyenlerin hazır bulduğu önemli bir birikim de, piyasacı diye bilinen sanatçıların bolluğudur. Sarayla bağlantıları olmayan bağımsız çalışan bu sanatçıların pek çoğu gayrimüslim oldukları için onları bağlayan dini, dolayısıyla da toplumsal baskı altında değildiler” (Ünlü 2004: 128).

[13] bkz. Osman İşmen söyleşisi.

[14] Bkz. http://www.birzamanlar.net/yazarlar/naimdilmener/23/index.php3

[15] Sadettin Kaynak, Zeki Müren gibi isimlerin de yer aldığı, plak piyasasının yaygınlaşmasından önce hakim olan ve Arap/Mısır film müziklerinden esinlenen şarkılı filmler furyası, bu esnemelerin ilk denemeleri olarak görülebilir (Özbek 1991: 158-159). Sonrasında ise bu çizgiyi takiben Müzeyyen Senar, Behiye Aksoy, Bülent Ersoy gibi isimler gelmektedir (Güngör 1990: 74).

[16] Bu dönem stüdyolarda stereo kayda geçilmesi, çok kanallı kaydın kullanılmaya başlanması gibi stüdyo müzisyenliğini doğrudan etkileyen gelişmeler görülüyordu.

[17] bkz.Vedat Yıldırımbora söyleşisi.

Yanıtla

E-posta hesabınız yayımlanmayacak. Gerekli alanlar * ile işaretlenmişlerdir

Şu HTML etiketlerini ve özelliklerini kullanabilirsiniz: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>

Powered by WordPress | Designed by Elegant Themes